Como descendente de japoneses que imigraram ao Brasil, da diáspora japonesa da primeira metade do século XX, em decorrência da política dos governos dos dois países – o japonês, que se interessava por escoar a mão-de-obra excedente do recém implantado sistema industrial (Era Meiji, 1868-1912), e o brasileiro, com seu plano de ocupação de terras e substituição da mão-de-obra escrava, abolida vinte anos antes do primeiro navio de trabalhadores japoneses (1908) – o conceito de arte em prática no Brasil, sempre me pareceu restritivo e conflituoso.

      Talvez, pela estatística de inserção bem sucedida, segundo os critérios capitalistas, dos nipodescendentes na sociedade brasileira e pelo Japão ter se tornado em uma potência econômica mundial, pouco se fala sobre os custos subjetivos dessa rápida inserção social. Nossos avós, que vieram iludidos pela propaganda, não poderiam imaginar que encontrariam dificuldades em cada detalhe da vida cotidiana.

 

      O artista issei (primeira geração), Tomoo Handa relata que, "devido ao impacto do novo modo de vida brasileiro, nossa vida ficou toda desorganizada, num grau inimaginável aos meros observadores.” (Senso estético na vida dos imigrantes japoneses, p. 16).

Ingerindo alimentos que não reconheciam, habitando instalações precárias que não correspondiam com a sua noção de higiene, manipulando um solo desgastado pela monocultura, sob o sol tropical e olhares de estranhamento e curiosidade quanto a sua aparência e seus costumes, além do pior, da vigilância e das palavras ríspidas, em língua desconhecida, dos fiscais acostumados à estrutura escravista, Handa diz, a “transformação violenta na situação dos imigrantes metidos nas fazendas provocou o aparecimento, em muitas pessoas, de uma espécie de anomalia espiritual” (O Imigrante Japonês, p.24).

 

Processo de assimilação/ “integração”/ epistemicídio

      Conforme estruturaram-se, os imigrantes conseguiram amenizar algumas dificuldades da vida cotidiana, onde podiam exercer alguns costumes e preferências, porém, a seleção do que foi descartado ou desenvolvido localmente se balizava bastante pelo olhar dos moradores imigrados há mais tempo, os ditos brasileiros.

      Chamados de inassimiláveis por estes, pelas diferenças fenotípicas e culturais, os imigrantes japoneses e seus filhos se preocupavam em não se tornar alvo de chacota e crítica. Para tanto, omitiram diversas formas de expressão, como o canto (Senso estético na vida dos imigrantes japoneses, p. 10), o carregar crianças nas costas, o amamentar sem pudor, a posição que lhes era natural, de cócoras (O Imigrante Japonês, p. 296), o dormir próximo ao solo. Assim, passaram por um cerceamento do próprio corpo.

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       Quando olhamos para os issei, principalmente os do começo das processo de imigração, encontramos a experiência de enormes contrastes culturais, decorrentes da urgência de agir para sobreviver materialmente, sem condições de observar e escolher,  segundo os próprios costumes, ética, razão, estética, gosto. A necessidade de subsistir e a ignorância frente à natureza dos trópicos levou à imitação impensada de ações dos seus conviventes, que no caso dos imigrantes japoneses foram os colonos europeus, e seus empregados caipiras e caboclos, mesmo que essa cópia de modo de viver  pudesse não lhes corresponder.

       Para um povo que amava as plantas – “como toda a redondeza era utilizada como pasto, não se podia sequer plantar flores para distração. E os japoneses amam a vegetação, mais que aos animais.” (O Imigrante Japonês, p. 206) – mas não conseguia entender o que tinha a sua frente – "“inferno verde" é um termo perfeitamente adequado para descrever uma região de mata virgem, nunca antes desbravada pelo homem.” (idem, p. 213)– surgem contradições internas, neste processo de assimilação.

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       Tendo frustrados os planos de voltar ao Japão em melhores condições financeiras, os imigrantes começaram a adquirir terras para escapar do julgo dos fiscais e começaram a criar uma vida que correspondesse mais a seus anseios espirituais. Porém, não tardou muito para que enfrentassem outro momento dificultoso, o período da Segunda Guerra Mundial e os anos subsequentes. Com a entrada do Brasil na luta armada (1942), o Estado brasileiro encerrou as relações diplomáticas com o Japão, fechou as escolas  bilíngues, levantadas pelos imigrantes para seus filhos, encerraram a circulação e difusão dos meios de comunicação em japonês (rádio e jornal), proibiram a reunião de grupos, proibiram o uso da língua japonesa em espaços públicos (sendo a única língua falada por muitos issei), e difundiram na imprensa nacional a imagem depreciativa dos "amarelos", fazendo com que as relações interpessoais do cotidiano fossem regadas de preconceito e opressão, o que atingiu a infância de muitos  nissei (segunda geração).

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       Assim, nestes meados de século XX, houve no Brasil, pelo menos, uma década de repúdio a qualquer aspecto japonês, que marcou os rumos da cultura e da identidade nipo-brasileira, a saber, um afastamento coagido da língua japonesa (já enriquecida por características linguísticas locais) e a preocupação de tornar-se brasileiro, como mostra o contundente depoimento de Massaru Arrita, no vídeo documental Perigo Amarelo. Apenas uma exceção manteve o uso diário da língua dos seus pais e uma característica da cultura nipo-brasileira surge: apesar da aparência fenotípica japonesa, preponderantemente, falamos em português.

     Há duas gerações apenas, meus antepassados viviam de maneira radicalmente diferente da que vivo, a noção de arte e estética inclusive. Não vejo e não sinto que a adaptação compelida, ou supostamente voluntária, à uma cultura possa ser compensada pela inserção econômica e social em um sistema globalizante, que subcategoriza ou apaga aquilo que não lhe é recorrente. A inserção em um modo de vida dominante, ainda assim não é um modelo dominante?

     Quando alguém que vive relações diárias, pautadas pelo coletivo, é levado a um sistema em que é considerado e remunerado como indivíduo, o que acontece ao seu senso comunitário? Começam a surgir diferenças que não haviam? O sistema baseado em trocas financeiras leva a determinados valores, ao consumo? Ao observar como vivem os nipo-brasileiros e  japoneses, na atualidade, podemos constatar respostas. O local e o modo de vida são pré-determinantes para a manutenção de culturas, como Handa constatou:

 

Fora de uma sociedade como a dos núcleos históricos de colonização– na qual seus membros se ligavam por um forte sentimento solidário, o de estarem todos compartilhando uma mesma condição, num mesmo período, num mesmo lugar – era natural que mesmo entre os imigrantes japoneses o comportamento se transformasse em algo à base do “negócio é negócio”, pois nas cidades, mesmo sendo vizinhos, cada qual tratava da sua própria vida. (O Imigrante Japonês, p.561)

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     Para os que ficaram no Japão as alterações não foram menores. O Japão entrou na modernidade a partir da abertura  forçada dos portos para o comércio exterior, pelos norte-americanos. Com conflitos de negociar com o governo shogunal, sucedeu-se a restituição do governo imperial, onde a classe dos busshi/ samurais foi dispensada. Começava a era Meiji, que definiu uma política de ruptura com a cultura que havia prevalecido até então, substituindo as tradições locais pelo modelo europeu.

     O sistema de ensino de mestre-aprendiz foi substituído pelo formal em sala de aula, a medicina herbária foi substituída pela biomedicina, o calendário lunar passou a ser o gregoriano, adotaram o sistema métrico, a escala de cores e a escala musical estrangeiras, a população foi substituindo as vestimentas, objetos artesanais, arquitetura, pelos modelos importados, industrializados. Os objetos criados pela cultura europeia e estadunidense começaram a fazer parte da vida cotidiana, que se instalou de maneira massiva com a derrota do Japão na Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Neste momento, pensadores de diversas áreas, mostraram uma postura crítica clara a respeito dessas alterações. O desenvolvedor do seitai-ho, voltado para a autonomia da saúde, com base na medicina tradicional japonesa, Haruchika Noguchi diz:

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O controle de informação governamental também ocorreu junto ao novo sistema educacional, estabelecido em 1872. Com seu currículo construído inteiramente sobre teorias ocidentais, o sistema de educação se tornou um baluarte do processo de ocidentalização. O sistema educacional tendencioso, que de novo, glorifica os estudos ocidentais, levaria o intelecto e a sensibilidade dos japoneses rumo a ignorância e desdém de sua própria cultura tradicional. 

Até certas disciplinas como a arte, a música e a educação física, foram designadas para cultivar a sensibilidade estética dos estudantes– sem mencionar as disciplinas mais gerais– foram fundamentais para o desmantelamento da cultura tradicional, estimulando o processo de ocidentalização. (The Idea of the Body in Japanese Culture and its Dismantlement, p. 10)

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      Para um povo que há cem anos vivia, majoritariamente, em vilas rurais, comunitariamente, onde o mais velho figurava como mais sábio, fica evidente o contraste com as metrópoles atuais japonesas, onde minúsculos apartamentos individuais proliferam. Comportamentos novos surgem: hikikomori– meio milhão de jovens e meio milhão de adultos vivem auto-confinados em casa (sem correspondência com a pandemia, mas com fobia social), kodokushi– as mortes solitárias descobertas tardiamente, karoshi, morte por excesso de trabalho, além do alto índice de suicídios.

     Seja no Japão ou no Brasil, esses são os contornos do epistemicídio/ da assimilação do modo de vida japonês na modernidade. Epistemicídio/assimilação pelo qual os povos originários Ainu e de Ryukyu, terminaram de passar durante o governo Meiji.

 

Bases culturais/ cosmovisões diferentes

     O conceito-prática de arte do Japão no começo do século XX, diferia fundamentalmente do conceito e prática predominantes no Brasil, cujos meios de legitimação, circulação e função, se mostram, até hoje, fortemente vinculados à tradição europeia. Na cultura ocidental moderna a categoria artística está atrelada, tradicionalmente, ao modo expositivo, que no passado era ambientado no contexto aristocrático e mais tarde no burguês. Paralelamente, conforme as campanhas militares europeias se expandiram sobre povos de outras bases culturais, como as de Napoleão Bonaparte, no século XVIII, houve saque e o acúmulo de objetos de outras partes, que geraram a construção de lugares para abrigá-los, mais tarde, tornando-se acessíveis ao público maravilhado.

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Os museus foram criados na Europa praticamente dois séculos antes do Japão; tais espaços públicos, até em Tóquio e Quioto, não existiam até o fim do século XIX. (...) muito da arte criada até então, nunca foi destinada a ser vista ou apreciada pelo que agora nós chamamos de público geral, que não existiu até passadas várias décadas do período Meiji, que começou em 1868. (Copying the Master and Stealing His Secrets, p. XVIII)

 

     A tradição europeia cultivou em sua base, a ambivalência aristotélica entre práxis e poiesis, a diferenciação da faculdade de resolver problemas e da manualidade, da faculdade poética e teórica, o que fundamentou a criação de categorias artísticas bastante distintas. Com este entendimento, a arte de função apenas contemplativa sempre se encontra sob denominação diferencial, sem predicativos, das que possuem traço manual marcante ou das de uso no cotidiano, sendo estes categorizados como artesanato, artes e ofícios, artes aplicadas, arte popular, design, etc. Estes objetos multifuncionais (que possuem senso estético, função utilitária e muitas vezes dimensão espiritual para o seu povo) chegam até a ser considerados peças de museu, conforme adquirem valor histórico, porém, não se equiparam ao valor conferido a categorias exclusivamente contemplativas, como é o caso da pintura ou da escultura.

     A dicotomia práxis, poiesis não pertencia à cultura japonesa, a função prática, não era entendida como um impedimento à sua condição artística, sendo mérito, na realidade, a inserção do belo no cotidiano, já que fundamentalmente e longinquamente, está ligada aos princípios do taoísmo, de Laozi (c.600a.C.–500a.C.) e aos princípios da filosofia e prática budistas. Este entendimento divergente, fez com que, no Japão, o senso estético pertencesse à esfera doméstica e ao exercício das pessoas como um todo, enquanto nas culturas euro centradas, a atividade ficasse relegada aos especialistas ou profissionais, os artistas.

 

Vida estética/artística: arte-vida

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Assim apreendida a vida estética ou artística dos imigrantes japoneses, podemos estabelecer duas distinções, a saber: 

a) O senso estético encontrado no vestuário, na alimentação e na moradia; e b) O senso estético representado nas artes incorporadas à vida cotidiana, tais como o canto, a dança, a música instrumental, a representação teatral, o ikebana, o jardim, o bonsai (plantas esteticamente miniaturizadas), o haikai e o tanka. (Senso Estético na Vida dos Imigrantes Japoneses, p. 12)

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     Apresentado em 1968, 1971 e publicado em catálogo do MASP em 1988, o texto de Tomoo Handa, imigrado em 1917, apresenta o termo “vida estética ou artística”, mostrando o conceito-prática da arte vivenciada pelos japoneses no domínio do cotidiano, até o começo do período moderno. Nas categorias “a” e “b” de Handa há um duplo movimento, na primeira, “o senso estético encontrado no vestuário, na alimentação e na moradia”, o olhar estético/artístico nutre o cotidiano em seus objetos de uso mais banais e indispensáveis e em “b”, “o senso estético representado nas artes incorporadas à vida cotidiana, tais como, o canto, a dança, a música instrumental, a representação teatral, o ikebana, o jardim, o bonsai, o haikai e o tanka”, o olhar estético/artístico está expresso por meio de linguagem simbólica, mas se volta, igualmente, a inserção no dia a dia.

     Assim, como em um círculo, senso estético e vida nutriam-se, de forma dinâmica. Em qualquer uma das categorias, descritas por Handa, arte e vida eram tão inalienáveis que não era necessário utilizar a categoria “ arte”, uma existia para nutrir a outra, por isso, quando emprego o termo arte-vida, refiro-me a esta tradição oriental, da qual o Japão faz parte.

Conforme as expressões artísticas citadas por Handa na categoria “b”, vemos o princípio das artes Dō, 道, caminho, (Dao, 道, em chinês) cujos preceitos não se baseiam na expressão do indivíduo, ou na afirmação de sua singularidade ou novidade, pelo contrário, se baseiam na valorização e cópia do que foi deixado pelos antigos, assim apreendendo como desenvolver-se na vida presente. O desenvolvimento do artista e da pessoa está atrelado ao tempo de prática, também por isso, a longevidade era objetivo dos antigos.

 

     As alterações radicais no modus vivendi, em um curto período, para a adoção de modos de outra cultura, inevitavelmente, atingem a dimensão psíquica, sensível e espiritual. É preciso ter cautela, portanto, na presunção de que o sucesso material é sinônimo de bem estar. Handa via o modo como os japoneses e descendentes integrados à sociedade brasileira viviam, via as casas, os seus objetos próximos, as atividades a que se dedicavam e diz, “o passado de nossas vidas no concernente ao senso artístico, é a história do fracasso. Mas acredito que a vida cultural do imigrante japonês só teria sido possível depois de passar por essa derrota.” (Vida e arte dos japoneses no Brasil, p. 38).

 

     Para a maioria dos nipodescendentes, o espaço doméstico, lugar do exercício estético de outrora, abriga objetos industrializados e os objetos artísticos foram levados para as instituições. Nesses locais, que nasceram pelas demandas do colonialismo, a relação de artista e público é das massas, consequentemente, o sucesso é medido pela quantidade. As expressões estéticas/artísticas, habitantes da vida diária no oriente, como os arranjos florais, os jardins, os utensílios, a caligrafia, os livros, etc., que ficam fora da categoria artística no conceito europeu de arte, são excluídas da categoria “arte” ou ganham a denominação “arte tradicional” e as que seguem os seus modelos convencionais são chamadas de “contemporânea”. O modo de vida estético não teve espaço no processo de assimilação. O mal estar que nipodescendentes podemos sentir, vem em parte, da sensação de viver um fragmento ou aniquilação do que se exerceu plenamente na vida diária de nossos ancestrais e que hoje é dificilmente experienciada, pois depende do modo de vida de uma coletividade, artis anima vitae. Como diz o ainu (povo originário do Japão), Kitahara Jirōta Mokottunas: “alguns dizem que a identidade é construída pelo conhecimento da cultura tradicional, mas eu não me tornei num ainu por aprender a língua. Eu era um ainu por não saber de nada.”

Referências:

HANDA, Tomoo et al. Senso estético na vida dos imigrantes japoneses. In: BARDI, P. M (org.). Vida e Arte dos Japoneses no Brasil. São Paulo: Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubrian, 1988.

HANDA, Tomoo. O Imigrante Japonês: História de sua vida no Brasil. São Paulo: T.A. Queiroz; Centro de Estudos Nipo-Brasileiros, 1987.

MOKOTTUNAS, Kitahara Jirōta. Speaking in Ainu: Cultural and Personal Recovery. Nippon, 2020

NOGUCHI, Haruchika. The Idea of the Body in Japanese Culture and its Dismantlement. International Journal of Sport and Health Science. v. 2, p. 8-24, 2004.

PERIGO Amarelo. Direção: David Leal. Rio de Janeiro: Kabidela Produções, 2015. 1 vídeo (47min), documentário, cor

RIMER, Thomas J. An Afterword Posing as a Foreword: Some comparative and miscellaneous thoughts on talent and training. [Prefácio]. In: JORDAN, Brenda G.; WESTON, Victoria (ed.) Copying the Master and Stealing His Secrets: Talent and Training in Japanese Painting. Honolulu: University of Hawaii Press, 2003. p. XVIII.

 

Parte deste texto corresponde ao artigo Wasurezuni: A Vida estética nipo-brasileira no Jardim Namba, São Paulo, Brasil, resultante da pesquisa apoiada pela bolsa do Centro de Estudos Nipo-brasileiros, entre março de 2021 e março de 2022. Agradecimentos aos que contribuíram com a leitura e apontamentos: Jairo Araldi, Dante Horoiwa, Paula Borghi, Ilma Lima, Ivan Lima, Helenice Audi.